Geoff Cordner: La mirada serena de Salton Sea



Los Angeles es un lugar extraño. A pocos kilómetros del centro de la ciudad se encuentra este resquicio de calma llamado Echo Park, un barrio poblado de tiendas de ropa, galerías de arte y cafeterías donde los modernos han aprendido a convivir con las pandillas

En lo alto de las colinas que lo gobiernan se fue instalando, entre principios y mediados del siglo pasado, el núcleo bohemio, artístico y espiritual de la ciudad. Es en mitad de este laberinto verde de carreteras serpenteantes y árboles que se mecen, donde me he citado con el fotógrafo Geoff Cordner, un hombre grande y tranquilo, de mirada azul y gustos convencionales. Su obra es extensa e internacionalmente reconocida. Pero hemos venido hasta aquí para hablar de uno de sus trabajos más impactantes y conmovedores: la tragedia de Salton Sea.

Muchos aún no han oído hablar de Salton Sea, ¿cuál es su historia?
Hará cosa de un siglo alguien la cagó con una presa: anegó un trozo de desierto no muy apartado del Valle de la Muerte y, sin querer, creó un mar artificial en mitad del desierto de California. Llamaron a aquello Salton Sea y pronto se convirtió en un gran centro turístico. En los años 60, los pequeños pueblos que florecían a sus orillas se anunciaban como las comunidades del futuro: una especie de barrios residenciales para ricos que la gente importante aseguraba marcarían la pauta universal. Era algo alegre y optimista, empapado de ese fantástico sueño de prosperidad y bonanza.

Pero no duró demasiado...
Como se aprecia en las imágenes, no. Era algo antinatural; un mar accidental en pleno desierto. En los 70 se vino abajo. Debido a la polución y a la salinidad, colonias enteras de peces se extinguieron. Y las bacterias de sus cadáveres provocaron, a su vez, la muerte de un montón de aves. Las inundaciones destruyeron los pueblos construidos con pocos recursos. Fue casi una epopeya bíblica la forma en que la catástrofe azotó aquel lugar, una y otra vez.

Igual que una plaga.
Así operan naturaleza y realidad. Por lo general, el hombre no suele llevarse demasiado bien con ninguna de las dos. Se cree amo y señor del universo y no acepta que la naturaleza le gane la partida. De repente, los barrios del futuro se convirtieron en furiosos pueblos fantasma. Aquello destrozó los sueños de mucha gente que, antes de abandonar el lugar, descargó su irá sobre él creyendo, tal vez, que si ellos no podían tenerlo, nadie más podría. O quizá fue un último intento desesperado de ejercer cierto control sobre la situación destrozando cosas, tan sólo para demostrarse a sí mismos que seguían al mando de aquello. Algo similar a la política de retirada del ejército sobre la tierra desolada.

¿Nadie luchó por quedarse?
Sólo un puñado de locos obstinados. Unos, convencidos de que algún día volvería a reconstruirse. Otros, demasiado pobres o demasiado orgullosos para abandonar. Cada verano hay muertes masivas de peces. Y las playas, que un día fueron de arena, se ven hoy reducidas a cementerios de espinas que crujen al caminar sobre ellas. El calor del verano se hace aún más insoportable y propaga el hedor de los peces muertos flotando en el mar. 

Algo habrá que hacer con esto porque, cuando se seque, dejará tras de sí un buen puñado de polvo tóxico que los vientos del desierto llevarán consigo hasta Palm Springs. Por no hablar de las más que previsibles extinciones de aves. Este lago se había convertido en parte vital del ecosistema, pero recuperarlo requiere dinero que no hay, agua que se suministra en cantidades escasas y hace más falta en ciudades como San Diego o Tecate, y, lo más importante, supondría mirar durante mucho tiempo algo que todo el mundo prefiere ignorar.

Algo que tú no hiciste, ignorar la tragedia. ¿Fue esa necesidad quien te arrastró allí?
Más allá de Salton Sea, lo único que persigo y me retiene es la belleza. Puede que sea una belleza violenta y desolada, pero es belleza. Lo que busco es eso. Quiero cerrar los ojos y espantarme al volver a abrirlos de lo cruda y brutal que es. Lo que sucede con la belleza, como con la vida, es que no sólo es poética y hermosa cuando miramos en una dirección o cruda y brutal cuando miramos en otra. La vida funde las dos perspectivas al mismo tiempo. Ésa es la naturaleza de la realidad. Esto se puede ver bien en Salton Sea, donde no hay distracciones. En la ciudad, donde la distracción se eleva a la categoría de arte, donde el objetivo no es experimentar la realidad sino comprar una fantasía y lo material revolotea a tu alrededor bombardeando tus sentidos, encontrarla requiere un gran esfuerzo de concentración. En Salton Sea, la realidad es lo único que hay. 

Después, está también la historia de sus orígenes: una garrafal metedura de pata seguida de la típica arrogancia desmedida de los americanos; una arrogancia que les hace proclamar (entre otras cosas) que el hombre puede dominar la naturaleza, algo que la naturaleza se ha encargado de rebatir una y otra vez (pero por alguna razón no se acaban de creer) seguido del inevitable fracaso de una actuación improvisada, del consecuente abandono (en vez de intentar enmendarlo) y la posterior negación por parte de todos a asumir responsabilidades o siquiera admitir la posibilidad del error. Bajo este sistema de la no-incumbencia, el lugar debe olvidarse lo antes posible, porque si se olvida, se oculta o se pierde de vista, los errores se esfuman con él. El fracaso desaparece y todo vuelve a ser precioso, como si nunca hubiese pasado nada.

Es la historia del ego humano. Historias como ésta son tan antiguas como la humanidad, pero seguimos empeñados en no aprender nada de ellas. Aquí la realidad se manifestó de forma violenta e inexorable antes de que pudiese echar raíces, así que se aprecia con mayor contundencia. El fracaso no es un escenario en la historia de Salton Sea. Es la propia historia.

Aún así, Salton Sea no es un caso aislado. En más de una ocasión has demostrado tu fascinación por lugares abandonados y manifestado cierta inclinación hacia el encanto de lo decadente. ¿Puede decirse que has encontrado en la ruina el paroxismo de la belleza?
Cuando era más joven e intentaba que mi voz sonase lo más alto posible, sí, supongo que encontraba en ello una especie de terapia del primer llanto, sí. Una terapia con testigos y dirigida a una audiencia. Buscaba provocar, remover a la gente. Esas son dos piezas clave del punk hasta donde yo sé: una especie de terapia del primer llanto con que vomitar el dolor reprimido y un enfrentamiento agresivo contra la sociedad, a quien uno culpa de sus problemas. Pero ahora es distinto: no creo realmente en la belleza de la ruina. Creo en la belleza y creo en la ruina. A veces, las dos son la misma cosa.

Hay una frase de un Maestro Zen llamado Shunryu Suzuki que dice: «He descubierto que es necesario, absolutamente necesario, creer en nada. Ésa es la clave. Tenemos que creer en algo que no tenga forma ni color. Algo que existía ya antes de que las formas y los colores apareciesen». Supongo que para mí, ruinas como la de Salton Sea conforman ese lugar que existe después de que formas y colores empezasen a desaparecer, en lo que está al comienzo del regreso a la nada.

Y, ¿no es posible que traslades esto también a los personajes que retratas, cuando dejas al descubierto sus inseguridades, su fealdad o su desgracia?
He presenciado muchas catástrofes desde niño. Brutalidad, dolor, pérdida y violencia fueron algunas de las primeras cosas que aprendí. Porque no había demasiada a mi alcance, la seguridad era una de las pocas metas a las que me aferraba entonces. Sin embargo, hay algo positivo en toda ruina al menos en el sentido de Salton Sea y es que sólo llega después de la catástrofe. Lo malo ya ha pasado y estás del otro lado, donde se está seguro. Puede ser jodido y doloroso, pero la brutalidad, la violencia y la pérdida se conjugan en tiempo pasado. Hay seguridad tras la desgracia.

Cuando fotografío a personas y muestro sus inseguridades, su alienación... sólo muestro a las personas con las que me relaciono. Esto es así porque intento explorar mi relación con ellos, ver qué puede decir eso sobre mí, porque sigo intentando conformarme con lo que supone ser humano, y, en concreto, ser este humano. Parece que no soy capaz de prosperar en ello. La razón por la que tomo fotografías de todos esos freaks y los retrato no como freaks, sino como personas normales viviendo vidas normales es porque encuentro que somos normales, o, mejor dicho, nada me gustaría más que lo fuésemos.

Todos esos condicionantes, sumados a la perspectiva punk de la que hablábamos, te han convertido, en cierto modo, en un narrador de ruinas. Después de estos años, ¿no sientes que, de alguna manera, has marcado un estilo?
¿Si soy consciente de haber sido parte de la consolidación del estilo punk? Si pienso en ello, sí, pero no suelo hacerlo a menudo. Encontré mi voz en esa escena y, al mismo tiempo, mi voz fue una de las muchas que la tallaron. Ahora sé que mi voz estaba formada desde mucho antes de entonces, pero la escena punk que creamos entre 1978 y 1983 ayudó sensiblemente. 

Un narrador de ruinas. Nunca lo he visto desde esa perspectiva. Narro lo que es mi historia, fundamentalmente. Y mi propia historia está llena de ruinas, como lo están muchas de las vidas de quienes sobrevivieron a los días del punk. Ése era nuestro vínculo. Eso es lo que alimentaba al arte, a la música y a la cultura: el consumo de drogas. Es también la razón por la que llegamos a esta alta tasa de desgaste. 

En cuanto a la perspectiva punk de la vida, no estoy seguro de saber muy bien qué es. Siempre lo he relacionado con la vieja idea del «Sin futuro». Muchas veces me sorprendo al darme cuenta de que sigo aquí. Nunca creí que fuese a vivir más allá de los treinta. Mi vida no estaba llamada a durar mucho más que eso. Ahora que rozo los 50, la perspectiva debe cambiar necesariamente. El «Sin futuro» se convierte a estas alturas en un punto de vista muy limitado.

Alguien te ha descrito como un «artista censurable y socialmente parasitario». ¿Te lo tomas como un cumplido?
El cumplido no está en lo que se dice, sino en el hecho de haber generado una sensación tan fuerte como para que alguien reaccione empleando semejantes adjetivos. Alguien me dijo una vez que lo contrario del amor no es el odio, sino la indiferencia. Clasificarme como «artista censurable y socialmente parasitario» denota cualquier cosa menos indiferencia. Y, si he conseguido provocar esa respuesta en alguien, quiere decir que mi trabajo le ha hablado. No le gustó mucho lo que le dijo, pero ahí estamos.

Por lo general, el modo en que observamos suele coincidir con el modo en que fotografiamos. En tu caso, ¿es también el modo en que vives? Quiero decir, ¿tiendes a confundir la fotografía con la vida?
Básicamente exploro mi propia vida, mis miedos e inseguridades. Trato de entenderlo todo. Por separado, las imágenes no son más que documentos puntuales de cada tema. En conjunto, son el testimonio de mi propia exploración. Hay mucho en ellas de autobiografía. De niño viví episodios trágicos. Vi cosas que nadie debería ver, especialmente a esa edad. Desde entonces, he intentado comprender el sentido de esto, entender por qué razón la gente hace lo que hace a otra gente, adentrarme en el miedo, la rabia y la desesperación que nos domina a la mayoría. 

Por lo general, cuando son pequeños, los niños miran a su alrededor y observan lo que hacen los demás y deducen que ésa es la forma en que han de vivir y comportarse. Quienes me rodeaban la cagaron pero bien y yo fui consciente de ello en la medida en que un niño de tres años puede darse cuenta de que algo va mal. Lo complicado a aquella edad no era saber lo que estaba mal, sino saber qué estaba bien. Así que, desde entonces, he estado buscando eso a mi alrededor. Me he encontrado con gente herida, gente marginal y alienada, que ha creado sus propias subculturas y, a través de ellos, he intentado entender su forma de lidiar con la vida y con sus preocupaciones, sólo por ver si así consigo hacer lo mismo con las mías. 

Supongo que mi estilo de vida me concede muchos puntos de ventaja a la hora de ser fotógrafo. «In The American West» de Richard Avedon es un trabajo de alguien que no mantiene ninguna relación personal con sus personajes. Su visión es casi antagónica. Aversión. La fuerza de esas fotos procede de la insalvable distancia que separa a fotógrafo de fotografiado. En el otro extremo se encuentra Nan Goldin, que prefiere identificarse con sus personajes. Su obra más clásica, «The Ballad Of Sexual Dependency», está plagada de autorretratos. Es evidente que ella es parte de esas personas a las que fotografía. Y justo en el centro están los fotógrafos callejeros como Danny Lyons, por ejemplo, o Helen Leavitt. Trabajos brillantes pero en los que no encuentro una relación de cercanía o distancia hacia lo retratado. A la altura de Goldin se encuentra Diane Arbus. Se identifica con lo que hace más que con la forma en que lo hace. Existe una distancia entre ella y sus personajes y un deseo poderoso de reducirla. 

En términos de posicionamiento ante mis personajes, me encuentro más cerca de Nan Goldin o Larry Clark que de Diane Arbus. La mayoría de ellos son amigos. Algunos son (o han sido) amantes. Así que sí, es mi vida, y se trata de las vidas que me rodean. Pero estas fotografías se han tomado a lo largo de un gran periodo de tiempo y las vidas cambian. Tengo fotos de gente inyectándose heroína. Eso no quiere decir que viva rodeado de yonquis o que yo sea uno de ellos. Es parte de mi historia y es parte de la historia de mis seres cercanos. Esas imágenes reflejan muchos momentos, pero no encadenados. Todo ese material formó parte alguna vez de una realidad amplísima, pero no invadió la mía de golpe.

Hablando de eso: has vivido y trabajado en España. ¿Qué recuerdos conservas de esa etapa?
Viví allí entre 1989 y 1994. La mayor parte del tiempo en Barcelona. En aquella época, España era en muchos sentidos una democracia relativamente nueva, lo que la convertía en un país antiquísimo y lleno de historia pero con ese afán por conquistar la libertad sexual y cultural que suele caracterizar a los nuevos países. Con esto no quiero decir que otros países de Europa no tengan estas libertades, que las tienen: lo que ocurre es que no sienten esa urgencia por celebrarlo porque hace tanto tiempo que las han alcanzado que la novedad se ha desvanecido. El país entero me recordó a un chico que alcanza la mayoría de edad y empieza a romper el cascarón. Era esa especie de entusiasmo, esa libertad que mostraban las películas de Almodóvar, pero reflejada a pie de calle. No se trataba de un movimiento clandestino ni tampoco artístico, era una emoción generalizada. Podía sentirse en todas partes. En el caso concreto de Barcelona, también empezaba a resurgir con fuerza la cultura catalana. Ese renacer se palpaba en las cosas más simples, como en el cambio de los nombres de las calles. El cambio y la libertad campaban a sus anchas y lo impregnaban todo. Todo parecía fresco y emocionante, pero también estaba la historia que subyacía. Como suele ocurrir, uno se queda con lo uno o con lo otro.

¿Cuándo decidiste que querías ser fotógrafo?
Mi familia se derrumbó antes de que yo cumpliese tres años, cuando murió mi padre. Tenía un hermanastro y una hermanastra heredados de su primer matrimonio, un abuelo y todos los sinsabores de una vida corriente, y todo lo que queda de aquello son fotos antiguas. Era demasiado joven para recordar algo más que pequeños trozos. Esas viejas fotos sustituyeron a aquellos recuerdos. Se convirtieron en algo realmente importante para mí. Fueron, probablemente, la razón por la que me hice fotógrafo. 

A pesar de ello, no fue así como empecé. Lo primero que hice fue dibujo y pintura. En los días del punk hacía octavillas y, más tarde, pósters para cine. Mis primeras fotos, de hecho, las hice porque necesitaba material para los pósters y para algunos fanzines que hacíamos entonces. Descubrí que amaba la fotografía. Podía tomar cosas reales, cercanas, junto a las que pasaba cada día, y fotografiarlas, analizarlas, verlas en nuevos contextos. Comprobé que cada vez que cambiaba mi forma de mirar algo conseguía desvelar algún secreto al respecto. Mi familia era pródiga en secretos, así que empecé a tratar los secretos como moneda. Estaba convencido de que todo era una fachada detrás de la que se escondía alguna verdad secreta. 

Al principio estaba obsesionado con todo lo concerniente a la Gran Depresión y era un gran admirador de Walker Evans y otros fotógrafos de la FSA. Veía el mundo a través de ese filtro. Supongo que influyó la forma en que descubrí América siendo niño, en las tierras áridas de Dakota del Norte. Y aquello fue cuanto conocí hasta que regresé, en 1978, para la universidad.

¿Qué fotógrafos te han influenciado más?
Robert Frank. No sólo «The Americans», también el resto de su obra, incluido el cine. Me pasé treinta años detrás de una copia de su película sobre los Stones, «Cocksucker Blues». Alguien comparó una vez mi trabajo con el de Larry Clark. Recuerdo haber visto «Tulsa» cuando asistía a clases de Historia del Arte en la universidad. El libro estaba agotado y no volví a ver aquellas imágenes en veinticinco años. Cuando lo hice, lo entendí perfectamente. Era obvio que me habían impactado de tal forma que se habían incrustado en mi cabeza. No dolió el hecho de haber vivido una vida no muy distinta de la que reflejaban aquellas fotos. Es evidente que me influyeron. También Lee Friedlander, Bruce Davidson, Danny Lyons y, por supuesto, Diane Arbus.

¿Puedes imaginarte haciendo otra cosa?
He hecho algunos trabajos en cine. También he escrito y publicado algunos relatos cortos. No estoy casado con la fotografía como medio –a veces otros medios se adaptan mejor a lo que quiera que intente expresar en ese momento–, pero la fotografía es el centro de todo.

¿Qué será lo siguiente?
Rara vez me embarco en proyectos. Sólo hay un par de trabajos, como las series de «Body of Evidence» que son distintas y completamente diferenciadas —o, al menos, tangenciales— del resto del conjunto. Incluso si se trata de cine o textos, para mí todo forma parte del mismo gran proyecto, un enorme y desbordante trabajo sobre la vida. Y, al igual que sucede en la vida, algunas cosas no cambian en absoluto y otras cambian de forma radical. Creo que hay temas que están latentes en mi trabajo desde el principio, desde las fotos punk de comienzos de los 80. He refinado el enfoque y el mensaje, pero en el fondo sigue siendo lo mismo. 

Lo más reciente que he hecho tiene mucho que ver con las ausencias. Pero no reflejadas en el carácter de las personas, sino en esos lugares donde su vacío es claramente visible. Se puede apreciar que han estado ahí, puede que hace cinco minutos o hace cinco años, tal vez en la soledad de la ciudad por la mañana o en las ruinas de un pueblo abandonado. Pero todo gira en torno a esa gente que no está. Todavía no soy capaz de decidir si estas imágenes hablan de soledad o si, por el contrario, transmiten cierto alivio y seguridad. Probablemente exista en ellas un poco de todo eso al mismo tiempo.
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